COLETIVOS LÁ E CÁ
Sheila Cabo Geraldo
Em fevereiro de 2008, durante a feira de arte que aconteceu na cidade de Madri, o Matadero Madrid, um projeto da prefeituta, que ocupou um antigo matadouro desocupado e é parte de uma proposta de revitalização da degradada região do rio Manzanares, organizou um encontro que reuniu vários coletivos do Brasil e da Espanha. Evidentemente, a razão do interesse pelos grupos brasileiros era uma decorrência do convite que o país havia recebido da organização da Arco’08, que homenageava a produção de arte contemporânea brasileira. Mas o convite do Matadero[1] aos coletivos, através de seu projeto Intermediae[2], tinha ainda outro objetivo, que era o de conhecer o que se produz no Brasil desde os últimos 20 anos e que “escapa”, ou “quer escapar” ao circuito delimitado pela feira de arte, que reune um número considerável de galerias de vários países e continentes[3]. O projeto do encontro no Matadero, que pretendia discutir a relação entre arte e esfera pública está registrado no web site do Intermediae como Projeto GIA (Grupo de Interferência Ambiental), de Salvador, Bahia, que no espaço do antigo matadouro montou o que chamou de seu QG, ou seja, seu Quartel Geral e se propunha, ainda conforme descrito no site, “promover um espaço de trabalho e interação, fazer uma mostra documental sobre coletivos brasileiros que trabalham em espaço público, promover encontros e apresentações.” Financiados com verba institucional espanhola em colaboração com o Ministério da Cultura do Brasil, com a Fundação Athos Bulcão e com o Centro Cultural da Espanha em São Paulo, o Grupo GIA[4] convidou o grupo Laranjas[5], do Rio Grande do Sul, o grupo PORO[6], de Minas Gerais, o BIJARI[7], de São Paulo, o Arte e esfera pública[8], também de São Paulo, o Empreza, de Goiânia e OPAVIVARA[9], do Rio de Janeiro. Dos coletivos espanhóis estavam presentes o Ludotek[10], o C.A.S.I.T.A[11], o Fiambrera obrera[12] e o SinAntena[13], de Madri, o Krax[14], de Barcelona e o QQ[15], de Valência.
Independente do resultado que tal proposta possa ter alcançado, assim como das melhores ou piores performances dos grupos ou de seus representantes, a concepção do evento nos lança para uma questão que fora muito bem delineada por Mari Carmen Ramírez,[16] quando a curadora porto-riquenha, radicada em Houston, identificara as práticas emergentes no final dos anos 80 e anos 90 com o que chamou neo-conceitualismo, marcadas pelo que entendeu como a institucionalização da arte conceitual. Mas foi também Ramírez que nos fez relembrar de uma questão que nos parece relevante: o caráter político do conceitualismo dos anos 60 e 70 na América Latina, que inclui e ressalta a produção brasileira desse período. Assim, pergunta-se: estariam as propostas coletivas e colaboracionistas, que se organizam no Brasil atual, e que estavam se apresentando no Matadero, levando adiante, enquanto retomada do conceitual em arte, a radicalização que os artistas teriam alavancado entre nós e que foi descrita por Hélio Oiticica, em 1967, não só como “ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte”[17], mas também como “tendência para proposições coletivas” e, sobretudo, como “tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos”? O que apresentam tais coletivos - e nesse item podemos nos remeter tanto aos brasileiros quanto aos espanhóis - na esteira do que poderíamos chamar de utopia da última vanguarda, pode ser pensado como ação pública e, como tal, ação política?
Embora tenhamos partido da identificação crítica dos problemas que os coletivos nos colocaram em termos de ação artística, a discussão aqui, nesse projeto de pesquisa, necessariamente passa por pensar, também, sobre a história da arte capaz de dar conta dos inúmeros e complexos aspectos desses projetos contemporâneos em arte, o que, me parece, inclui uma discussão histórico-teórico, enquanto discussão política. São problemas que parecem estar no mesmo campo dos que levaram Jesús Carrillo[18] a questionar o que se faz em termos de reflexão histórica na Espanha hoje, uma vez que, diz o pesquisador espanhol, a radicalidade da produção espanhola do final dos 60 teria sofrido uma leitura globalizada e rarefeita daquele momento, seguindo imposições institucionais.[19] Tendo estado a produção espanhola do final dos anos 60 e dos anos 70 arraigada a um ativismo anti-franquista, estaria, agora, submetida ao discurso crítico e histórico liquefeito e coerente com as espetacularizações globais.
Nesse contexto, caberia perguntar: e no Brasil? Qual leitura histórica daquele momento não estaria em consonância com os vorazes circuitos e mercados globais? E ainda: depois de Hélio Oiticica haveria uma outra adversidade da qual se viver? Ou a arte, como a vida e a história já não passam de uma cartografia de imagens espetaculares disfarçadas de resistência, como escreveu Hal Foster[20]?
Dessa maneira, a retomada histórica, sobretudo dos discursos, tanto dos anos 60 e 70, quanto dos atuais, sobre a “arte do conceito” ou “arte conceitual”, enquanto “conceitualismo”, parece ser de extrema importância, já que os movimentos coletivos a que nos referimos adotam várias das estratégias identificadas nos anos 60 e 70 como táticas de combate à arte conivente com o sistema moderno, incapaz de responder às exigências de um mundo marcado pela pós-produção. Essas táticas passavam tanto pela defesa da arte como idéia, que estava associada à uma definição linguística de arte e se apresentava muitas vezes como manifestos e declarações, como pela adoção do chamado fotoconceitualismo – e suas derivações em vídeo -, mas, sobretudo, pelas performances – na qual o corpo é elemento fundamental – e pelas instalações de site-specific, que incluíam não só as relações no espaço ambiental, como no espaço social – uma das configurações da presença pública da arte. Adotavam, ainda, nesse contexto, como tática, dispositivos que impeliam a uma recepção mais complexa que a fenomenológia, já que, desde os 60 e 70, o objeto experienciável havia se desfeito e sua identificação passara, necessariamente, a ser realizada pelo contexto institucional ou de crítica institutcional, ambos exteriores à arte em si.[21]
Lucy Lippard[22] diz que, quando escreveu em 1967, junto com John Chandler, o artigo sobre a desmaterialização da arte, percebia o que chamou de “arte ultra-conceitual” emergindo de duas direções: como idéia e como ação. Havia, como escreve, uma certa “energia” advinda da reação contra o establishement, o que só se mostrou a ela uma evidência quando, levando uma exposição de arte desmaterializada, ainda em 1968, à Argentina, visita Rosario. Os artistas ali, diz, associavam claramente idéias conceituais com políticas. Nesse mesmo veio, diz a crítica e historiadora norte americana, sobressaía em Nova York, o trabalho do artista uruguaio Luiz Camnitzer[23], que, naquele momento, já perguntava por que a Arte Colonial era, do ponto de vista da história, uma expressão positiva.
Corroborando com Lippard e valendo-se do que Buchloh chamou “estética do mundo administrado”[24] impregnada na arte conceitualista a ponto de fazê-la incapaz de reconfigurar o campo da arte, Mari Carmen Ramirez[25] escreve, em 2000, que os artistas da América Latina teriam exatamente expandido de modo significativo, enquanto “atitude para pôr em evidência a adversidade” no “contexto de resignificação da arte”. [26] Sua produção apresentaria, desde o início dos anos 60, uma carga tanto ética quanto ideológica, que a teria feito transgridir os limites do princípio auto-referencial, que predominou nos Estados Unidos e na Grã-Bretanha. Essa característica é que iria identificar a ação de Hélio Oiticica durante as mostras Opinião 65, Opinião 66 e Nova Objetividade. Hélio, como muitos dos artistas da América Latina, sobretudo aqueles envolvidos no evento Tucumán arde, segundo Ramírez, teriam feito da esfera pública seu flanco preferencial. Operavam no nível ideológico de maneira tal que a ideologia se transformava, em si mesma, uma “identidade material” básica de sua proposta conceitual. De acordo com o que defende Simón Marchan Fiz,[27]que escreveu sobre os artistas espanhóis das décadas de 60 e 70, o conceitualismo ideológico não era entendido como pura força produtiva, mas como uma força social, que não se conformava com as investigações sobre suas próprias condições recorrentes, enquanto tautologias. Buscava a transformação ativa do mundo através da especificidade da arte.
Compreendendo a impossibilidade histórica de se retomar hoje as ações nesse registro utópico-vanguardista, assim como de se pensar historicamente tais ações pós-1990 como um reflexo daquelas dos anos 60 e 70, torna-se importante compreender de que maneira essas ações, como uma espécie de história subterrânea, ou persistência, carregariam esse viés político quando se voltam, em sua maioria, para ações públicas enquanto projetos de relação e de ativação de lugares. Assim, teríamos que refletir sobre novos sentidos do que possa ser a relação da arte com a sociologia e a política. Sem dúvida essa é uma discussão perpassada pelas teorias apresentadas por Nicolas Bourriaud,[28]que, a partir de Michel Foucault, Deleuze e Guattari, no final dos anos 90, defende uma “estética relacional”, que repensaria a concepção de instalação − que está associada às instituições museológicas, galerísticas e de grandes eventos, como mostras internacionas e bienais −, mas, sobretudo, a noção mesma de exposição, ainda implícita na concepção de instalação e performance. Relacionais seriam, então, ações coletivas, como instantêneos de participação, constituindo intercâmbios, ou interações humanas e seu contexto social, agregando sujeitos em ações momentâneas e participativas, o que se pode pensar como uma estratégia de ativação de forças contra o que Michel Foucault chamou de biopoder. [29]
Os coletivos presentes em Madri, como escreveram os participantes do GIA, trabalham em espaço público apropriando-se de uma estética do cotidiano, da precariedade e do contexto. Experimentam estratégias de performance e intervenção. Assim como o GIA, o Empreza, de Goiás, trabalha, também, com performances e intervenções urbanas, destacando as ações cuja matéria é o corpo. O Poro, de Minas Gerais, pretende levantar problemas das cidades, através da ocupação poética dos espaços. Já o Bijari descreve-se como um centro de criação de artes visuais e multimídia, desenvolvendo projetos em diversos suportes e tecnologias, propondo experiências artísticas no campo das intervenões urbanas. O grupo Laranjas, do Rio Grande do Sul, faz experimentações com criação coletiva, que possam irromper como tensão entre intimidade e estranhamento nos ambientes, pensando nos habitantes das cidades. OPAVIVARÁ é um grupo de artistas multimídia que desenvolve projetos criados coletivamente, cujo objetivo é construir espaços de convivência. Assim como os demais, o coletivo Arte e esfera pública, de São Paulo, que não é um coletivo fechado, enfoca ações que possam refazer as relações na cidade. Desenvolveu em 2008 uma ação que se desdobrou em debates no Centro Cultural São Paulo e oficinas no JAMAC - Jardim Míriam Arte Clube. Apoiados em práticas contextuais e em projetos de colaboração, como descreveram, pretendem discutir como se constitui a esfera pública hoje, ou como se sobrepõem diferentes contextos e diferentes audiências.
A discussão sobre o alcance dos projetos relacionais e colaboracionistas foi muito bem colocada por Claire Bishop[30], quando a historiadora britânica defendeu a idéia de que esses projetos precisam pôr em evidência as tensões decorrentes de suas propostas. Caso contrário, cairiam em um revisionismo acrítico daquelas práticas de 60 e 70. Seria o caso das práticas relacionais que instalam espaços de agenciamentos entre iguais, ou seja, entre aqueles que transitam no espaço institucionalizado da arte, impossibilitando a demarcação de limites e, assim, a constituição de antagonismos necessários à política.
Mas a discussão da arte na esfera pública, como discussão política, foi também o que fez Miwon Kwon[31] deter-se sobre a as práticas de site-specific dos anos 60 e 70 para propor uma discussão da problemática político-espacial. Miwon Kwon investiga as práticas site specific e explica a transformação da noção de lugar em espaço discursivo, que implica na expansão do termo site para um contexto cultural, quer seja entendido como uma audiência, ou comunidade. Traça uma genealogia do site-specific desde os anos 60, quando, a partir das noções do minimalismo, o site seria compreendido nos termos fenomenológicos e experienciais. Nos trabalhos de Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre e Richard Serra, diz, os atributos físicos da arquitetura (tamanho, escala, textura, luz, proporções) eram essenciais para o trabalho. Depois, as investigações próprias da “crítica institucional” abrem outra concepção, mais explicitamente politizada, baseada na “rede de espaços e economias inter-relacionadas” (ateliê, galeria, museu, mercado, crítica). Nesse momento, que seria o dos anos 70 e 80, o site já não é somente físico, nem estético, mas um lugar construído por cruzamentos. Contemporaneamente, o que Kwon chama de terceira noção de site, estaria disperso em um campo mais amplo. Nesse sentido, vários artistas tentarão reinventar o site-specific, agora como uma prática nômade.
Pensando com Jacques Rancière que o espaço público é sempre um espaço de conflito e de dissenso, que recusa a adaptação dos públicos aos lugares e espacialidades, pode-se entender melhor o que Kwon chamou de “terceira categoria”, que descreve como “arte de interesse público”, com implicações comunitárias, através da colaboração e participação. Kwon alerta para o fato de que o conceito de site estaria mais próximo de algo neutro, como o espaço das instituições. Assim, a mudança da concepção de site como lugar para o de espaços fluidos, não localizáveis, implica ainda no fato de que a idéia de comunidade não estaria ligada a uma localidade específica, mas constituída de relacionamentos abstratos e, até mesmo, imaginários.
O site-specificity (especificidade do lugar) pode ser entendido, então, como mediação cultural de processos sociais, econômicos e políticos, que organizam a vida urbana e o espaço urbano. Nesse contexto, o site tanto se pode referir a um lugar singular, literal, ou a uma função-lugar, que equivale a uma operação entre lugares, como escreve Michel de Certeau[32], incluindo os deslocamentos e mapeamentos. É como estar em trânsito, que agrega locais físicos, corpos, coisas, inserções, performances, registros, constituindo o que Kwon chamou de lugar de espacialidade discursiva e que, nos parece, podemos chamar de lugar político.
[1] Ver www.mataderomadrid.com
[2] O Intermediae, de acordo com o texto de divulgação, é um projeto voltado para a valorização dos processos de experimentação, reflexão e intervenção da criação contemporânea como desenvolvimento de coletivos abertos e permeáveis à participação do público. Pretende, também, a gestação de redes de colaboração em processo transdisciplinar. Cf. www.intermediae.es
[3] As galerias compõem o corpo da feira ARCO não só no que poderíamos chamar “núcleo duro”, composto pelos “stands” alugados a galeristas em nível mundial, mas também no espaço da homenagem, que a cada ano convida um curador do país homenageado, que seleciona artistas e seus galeristas.
[4] http://www.giabahia.blogspot.com/
[5] http://www.abrigolaranja.blogspot.com/
[6] poro.redezero.org
[8] http://www.arte-esferapublica.org/
[9] www.opavivara.blogspot.com
[11] http://www.ganarselavida.net/
[12] www.sindominio.net/fiambrera
[13] http://www.sinantena.net/
[14] http://www.krax.typepad.com/
[16] Ramírez, Mari Carmen. “Táticas para vivir de sentido: orígenes precursores del Conceptualismo en América Latina”. In Heterotopias: Medio Siglo Sin-Lugar: 1918-1968. Madri: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12/XII/00 – 27/II/01. Catálogo. P. 376
[17] Oiticica, Hélio. “Esquema geral da nova objetividade”. In. Nova Objetividade Brasileira. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967. Catálogo.
[18] Carrillo, Jesús. La narración de la historia del arte contemporáneo en España. Comentarios al margen. Comunicación. XVII CEHA. Congresso Nacional de Historia del Arte, 2008. Cf. http://www.ub.edu/ceha-2008/pdfs/03-epon-m03-s02-jc.pdf
[19] A discussão sobre a história e a memória também está no vídeo de Marcelo Expósito El Año en que el Futuro Acabó (Comenzó) - 1977 , em que faz uma reflexão da leitura do momento de democratização na Espanha (1977), que envolve uma certa história oficial e acrítica desse momento. O vídeo é um questionamento em arte da memória histórica. Cf. http://www.hamacaoline.net/obra.php?id=592&mode=1
[20] Foster, Hal. Recodificação: Arte, Espetáculo, Política Cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996. Tradução Duda Machado.
[21] Parece-me importante a discussão que o crítico e historiador alemão, radicado nos Estados Unidos, Benjamin Buchloh desenvolve quando escreve que a grande contribuição da arte do final dos anos 60 foi a que apontou, como fez Broodthaers, para a crítica institucional. Buchloh diz que, apesar do profundo questionamento da arte levado a cabo pelos conceitualistas britânicos e americanos, essas foram tentativas infrutíferas, já que se apegaram à “idéia da arte”. Tanto Kosuth de “arte como idéia como idéia”, quanto Weiner de “a definição de minha arte é a minha arte” permaneceram circunscritos aos modelos do que Buchloh chamou “estética do mundo administrado”.Cf. “El arte conceptual de 1962 a 1969: de la estética de la administración a la crítica de las instituciones.” In. Formalismo e Historicidad: Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madri: Akal, 2004.
[22] Lippard, Lucy. Seis Años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madri: Akal, 2004.
[23] Camnitzer, Luiz. Global Conceptualism: Points of Origin 1950’-1980’. NY: Queens Museum of Art, 1999.
[24] Buchloh, Benjamin. Op.cit.
[25] Ramírez, Mari Carmen. Op. Cit.
[26] Dividindo o movimento conceitual na América Latina em 3 grandes momentos, Ramírez considera que de 1960 a 1974, especialmente no Brasil (São Paulo e Rio de Janeiro) e na Argentina (Buenos Aires e Rosário), o movimento teria seguido de perto as lutas contra os regimes autoritários. Já de 1975 a 1980, coincidente com a expansão para o Chile, Colômbia e Venezuela, o movimento seguiria o conceitualismo internacional e a “rearticulação de práticas conceituais em termos de apropriações de espaços urbanos como tentativas de envolver audiências populares em suas propostas”. Já no final dos anos 80 e nos anos 90, o movimento teria seguido a institucionalização do Conceitualismo, seja como mercadoria de alto preço, seja como “língua franca dos circuitos artísticos globais”. Ramírez, Mari Carmen. Op. Cit.
[27] Fiz, Simón Marchan. Del Arte Objetual al Arte de Concepto, 1960-1974. Madri: Ediciones Akal, 1988. Apud. Ramírez. Op.cit.
[28] Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006
[29] Apud. Deleuze, Gilles. Foucault. São Paulo, Brasiliense, 2005.
[30] Bishop, Claire. “A virada social:colaboração e seus desgostos”. In. Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Rio de Janeiro, Julho 2008, Nº 12.
[31] Kwon, Miwon. One place after another: Site-specific art and locational identity. Massachusetts/London: The Mit Press, 2004.
[32] Certeau, Michel de. A Invenção do cotidiano 1: Artes do fazer. Petrópolis: Editora Vozes. 2007, 13ª edição.