La practica colectiva y la acción artístico-política como intervención pública [1]

 

Sheila Cabo Geraldo

 

En febrero de 2008, durante la feria de arte que ocurrió en la ciudad de Madrid, el Matadero Madrid, un proyecto del Ayuntamento, que ocupó un antiguo matadero desocupado y forma parte de una propuesta de revitalización de la degradada región del río Manzanares, organizó un encuentro que reunió muchos colectivos del Brasil y de España. Evidentemente, la razón del interese por los grupos brasileños era consecuencia de la invitación que el país había recibido de la organización de Arco'’08, que homenajeaba la producción de arte contemporánea brasileña. Pero la invitación del Matadero[2] a los colectivos, por medio de su proyecto Intermediae[3], tenía aún otro objetivo: conocer lo que se produce en Brasil desde los últimos 20 años y que escapa, o quiere escapar a lo circuito delimitado por la feria de arte, que reúne un número considerable de galerías de muchos países y continentes[4]. El proyecto del encuentro en Matadero, que pretendía discutir la relación entre arte y esfera pública está registrado en el web site de Intermediae como Projeto GIA (Grupo de Interferéncia Ambiental), de Salvador, Bahia, que en el espacio del antiguo matadero preparó lo que se llamó de su QG, o sea, su Quartel Geral y se proponía, aún como descrito en el site, promover un espacio de trabajo e interacción, hacer una muestra documental sobre colectivos brasileños que trabajan en espacios públicos, promover encuentros y presentaciones. Financiados com verba institucional espanhola com la colaboración del Ministério de la Cultura del Brasil, con la Fundación Athos Bulcão y con el Centro Cultural de España en São Paulo, el Grupo GIA[5] invitó al grupo Laranjas[6], del Rio Grande del Sur, el grupo PORO[7], de Minas Gerais, el BIJARI[8], de São Paulo, el Arte y esfera pública[9], también de São Paulo, el Empreza, de Goiânia y OPAVIVARA[10], del Rio de Janeiro. De los colectivos españoles estaban presentes el Ludotek[11], el C.A.S.I.T.A[12], el Fiambrera obrera[13] y el SinAntena[14], de Madri, el Krax[15], de Barcelona y el QQ[16], de Valência.

Independiente del resultado que la propuesta pueda ter alcanzado, así como de las mejores o piores performances de los grupos o de sus representantes, la concepción del evento nos hace observar una cuestión que fuera muy bien delineada por Mari Carmen Ramírez,[17] cuando la curadora puerto-riqueña, radicada en Houston, identificara las prácticas emergentes en el final de los años 80 y años 90 con lo que denominó neo-conceptualismo, marcadas por lo que entendió como la institucionalización del arte conceptual. Pero fue también Ramírez que nos hizo acuerdar una cuestión que nos parece relevante: el caráter político del conceptualismo de los años 60 y 70 en América Latina, que incluye y ressalta la producción brasileña de este período. Así, pregunta-se: ¿estarían las propuestas colectivas y colaboracionistas, que se organizan en Brasil atual, y que estaban presentándose em el Matadero, llevando adelante, como retomada del conceptual en arte, la radicalización que los artistas tendrían perfeccionado entre nosotros y que fue descrita por Hélio Oiticica, en 1967, no solamente como resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto de antiarte[18], pero también como “tendencia para proposiciones colectivas y, sobretodo, como toma de posición relacionadas a problemas políticos, sociales y éticos? ¿Lo que presentan tales coletivos - y en este ítem podemos nos remeter tanto a los brasileños cuanto a los españoles en lo que poderíamos llamar de utopía de la última vanguardia, puede ser pensado como acción pública y, como tal, ação política?

Aunque tengamos partido de la identificación crítica de los problemas que los colectivos nos colocaron en términos de acción artística, la discusión pasa, necesariamente, en pensar, también, sobre la história de arte capaz de dar cuenta de los inúmeros y complejos aspectos de estes proyectos contemporáneos en arte, lo que, me parece, incluye una discusión histórico-teórica, como discusión política. Son problemas que parecen estar en el mismo campo de los que llevaron Jesús Carrillo[19] a cuestionar lo que se hace en términos de reflexión histórica en España hoy, pues, como dice el investigador español, la radicalidad de la producción española del final de los 60 tendría sufrido una lectura globalizada e rarefacta de aquel momento, siguiendo imposiciones institucionales.[20] Teniendo la producción española del final de los años 60 y de los años 70 enraizada en un activismo anti-franquista, estaría, ahora, sometida al discurso crítico e histórico licuado y coherente con las espectacularizaciones globales.

En este contexto, cabería preguntar: ¿y en Brasil? Cual lectura histórica de aquel momento no estaría en consonancia con los voraces circuitos y mercados globales? ¿Y aún: después de Hélio Oiticica habería otra adversidad de la cual se vivir? ¿O el arte, como la vida y la historia ya no son más que una cartografía de imágenes espectaculares disfrazadas de resistencia, como escribió Hal Foster[21]?

De este modo, la retomada histórica, sobretodo de los discursos, tanto de los años 60 y 70, cuanto de los actuales, sobre el arte del concepto o arte conceptual, como conceptualismo, es de extrema importancia, pues los movimientos colectivos a que nos referimos adoptan varias estrategias identificadas en los años 60 y 70 como tácticas de combate a la arte connivente con el sistema moderno, incapaz de responder a las exigencias de un mundo marcado por postproducción. Estas tácticas iban tanto por la defesa de arte como idea, que estaba associada a una definición linguística de arte y presentábase muchas veces como manifiestos y declaraciones, como por la adopción del llamado fotoconceptualismo y sus derivaciones en video -, pero, sobre todo, por las performances en la cual el cuerpo es elemento fundamental y por las instalaciones de site-specific, que incluían no solamente las relaciones en el espacio ambiental, como en el espacio social una de las configuraciones de la presencia pública de arte. Adotaban, aún, en este contexto, como táctica, normas que impelían a una recepción más compleja que la fenomenología, ya que, desde los años 60 y 70, el objeto experienciable había se deshecho y su identificación pasara, necesariamente, a ser realizada por el contexto, institucional o de crítica institucional, ambos exteriores a arte.[22]

Lucy Lippard[23] dice que, cuando escribió en 1967, junto a John Chandler, el artigo sobre la desmaterialización de arte, percibía lo que llamó de arte ultra-conceptual emergiendo de dos direcciones: como idea y como acción. Había, como escribe, una energía advinda de la reacción contra el establishement, lo que solamente se mostró a ella una evidencia cuando, llevando una exposición de arte desmaterializada, aún en 1968, a la Argentina, visita Rosario. Los artistas alli, dice, associaban claramente ideas conceptuales con políticas. En este mismo periodo, dice la crítica y historiadora norte americana, sobressalía en Nueva Iorque, el trabajo del artista uruguayo Luiz Camnitzer[24], que, en aquel momento, ya preguntava por que el Arte Colonial era, del punto de vista de la historia, una expresión positiva.

Corroborando con Lippard y observando lo que Buchloh llamó estética del mundo administrado[25] impregnada en arte conceptualista a punto de hacerla incapaz de reconfigurar el campo de arte, Mari Carmen Ramirez[26] escribe, en 2000, que los artistas de América Latina tendrían exatamente expandido de modo significativo, como atitude para poner en evidencia la adversidad en el contexto de resignifición de arte. [27] Su producción presentaría, desde el inicio de los anos 60, una carga ética e ideológica, que la tendría hecho transgredir los límites del principio autorreferencial, que predominó en Estados Unidos y en Gran Bretaña. Esta característica es que identificara la acción de Hélio Oiticica durante las muestras Opinión 65, Opinión 66 y Nueva Objetividad. Hélio, como muchos de los artistas da América Latina, sobre todo aquellos envueltos en el evento Tucumán arde, según Ramirez, hicieron de la esfiera pública su flanco preferencial. Trabajaban en el nivel ideológico de forma que la ideología se cambiava, en si misma, una identidad material básica de su propuesta conceptual. De acuerdo con lo que defiende Simón Marchan Fiz,[28]que escribió sobre los artistas españoles de las décadas de 60 y 70, el conceptualismo ideológico no era entendido como pura fuerza productiva, pero como una fuerza social, que no se conformaba con las investigaciones sobre sus propias condiciones recurrentes, como tautologías. Buscaba la transformación activa del mundo a través de la especificidad del arte.

Compreendendo la impossibilidad histórica de se retomar hoy a las acciones en este registro utópico-vanguardista, así como de se pensar historicamente tales acciones pos-1990 como un reflejo de aquellas de los años 60 y 70, es importante comprender de que forma estas acciones, como una especie de historia subterránea, o persistencia, cargarían este lado político cuando se vuelven, en su mayoría, para acciones públicas como proyectos de relación y de activación de lugares. Así, tendríamos que reflejar sobre nuevos sentidos de lo que pueda ser la correspondencia de arte con la sociología y la política. Sin duda esta es una discusión decurrida de las teorías presentadas por Nicolas Bourriaud,[29]que, a partir de Michel Foucault, Deleuze y Guattari, en final de los años 90, defiende una estética relacional, que repensaría la concepción de instalación que está asociada a las instituciones museológicas, galerísticas y de grandes eventos, como muestras internacionales y bienales, pero, sobre todo, la noción de exposición, aún implícita en la concepción de instalación y performance. Relacionais serían, entonces, las acciones colectivas, como instantáneos de participación, constituyendo intercambios, o interacciones humanas y su contexto social, agregando sujetos en acciones momentáneas y participativas, lo que se puede pensar como una estrategia de activación de fuerzas contra lo que Michel Foucault denominó de biopoder. [30]

Los colectivos brasileños presentes en Madrid, como escribieron los participantes de GIA, trabajan en espacio público se apropiando de una estética del cotidiano, da precariedad y de contexto. Experimentan estratégias de performance y intervención. Así como el GIA, el Empreza, de Goiás, trabaja, también, con performances e intervenciones urbanas, destacando las acciones cuya materia es el cuerpo. El Poro, de Minas Gerais, pretende levantar los problemas de las ciudades, a través de la ocupación poética de los espacios. Ya Bijari descríbese como un centro de creación de artes visuales y multimedias, desarrolando proyectos en varios soportes y tecnologías, proponiendo experiencias artísticas en el campo de las intervenciones urbanas. El grupo Laranjas, del Rio Grande del Sur en Brasil, hace experimentaciones con creación colectiva, que puedan irrumpir como tensión entre intimidad e estrañamiento en los ambientes, pensando en los habitantes de las ciudades. OPAVIVARÁ es un grupo de artistas multimedias que desarrola proyectos creados colectivamente, cuyo objetivo es construir espacios de convivencia. Así como los demás, el colectivo Arte es esfera pública, de São Paulo, que no es un colectivo cerrado, enfoca acciones que puedan rehacer las relaciones en la ciudad. Desarroló en 2008 una acción que se desdobró en debates en el Centro Cultural São Paulo y oficinas en JAMAC - Jardín Míriam Arte Clube. Apoiados en prácticas contextuales y en proyectos de colaboración, como describieron, pretenden discutir como se constituye la esfera pública hoy, o como se sobreponen a diferentes contextos y diferentes audiencias.

La discusión sobre el alcance de los proyectos relacionais y colaboracionistas fue muy bien colocada por Claire Bishop[31], cuando la historiadora y crítica británica defendió la idea de que estes proyectos necesitan poner en evidencia las tensiones decurrentes de sus propuestas. En caso contrario, pensarían en un revisionismo acrítico de aquellas prácticas de 60 y 70. Sería el caso de las práticas relacionais que instalan lugares de agenciamentos entre iguales, o sea, entre aquellos que transitan en el espacio institucionalizado del arte, imposibilitando la demarcación de límites y, así, la constitución de antagonismos necesarios a la política.

Pero la discusión del arte en la esfera pública, como discusión política, fue también lo que hizo Miwon Kwon[32] detenerse sobre las prácticas de site-specific de los años 60 y 70 para proponer lo que denominó site-specifity, o sea, una discusión de la problemática político-espacial. Miwon Kwon, investiga las prácticas site specific y explica la transformación de la noción de lugar en espacio discursivo, que implica la expansión del término site para un contexto cultural, sea entendido como una audiencia, o comunidad. Describe una genealogía del site-specific desde los años 60, cuando, a partir de las nociones del minimalismo, el site sería comprendido en términos fenomenológicos y experienciales. En los trabajos de Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre y Richard Serra, dice, los atributos físicos de la arquitectura (tamaño, escala, textura, luz, proporciones) eran esenciales para el trabajo. Después, las investigaciones propias de la crítica institucional abren otra concepción, más explicitamente politizada, basada en la red de espacios y economías interrelacionadas (atelier, galería, museo, mercado, crítica). En este momento, que serían los años 70 y 80, el site ya no es solamente físico, ni estético, pero un lugar construido por cruzamientos. Contemporáneamente, lo que Kwon llama de tercera noción de site, estaría disperso en un campo más amplio. En este sentido, muchos artistas intentaron reinventar el site-specific, ahora como una práctica nómade.

Pensando como Jacques Rancière, que el espacio público es siempre un espacio de conflicto y de ) arrepentimiento, que recusa la adaptación de los públicos a los lugares y espacialidades, se puede entender mejor lo que Kwon denominó de tercera categoría, que describe como arte de interese público, con implicaciones comunitarias, a través de la colaboración y participación. Kwon alerta para el hecho de que el concepto de site estaría más cerca de algo neutro, como el espacio de las instituciones. Así, el cambio de concepción de site como lugar para lo de espacios fluidos, no localizable, implica aún el hecho de que la idea de comunidad no estaría aliada a una localidad específica, pero constituida de relacionamientos abstractos y, hasta mismo, imaginarios.

El debate sobre site-specificity lleva, entonces, a la mediación cultural de procesos sociales, económicos y políticos, que organizan la vida y el espacio urbano. En este contexto, el site puede referirse tanto a un sitio singular, literal, o a una función-lugar, que equivale a una operación entre lugares, como escribe Michel de Certeau[33], incluyendo los desplazamiento y levantamiento. Es como quedarse en el tránsito, que agrega locales físicos, cuerpos, cosas, inserciones, performances, registros, constituyendo lo que Kwon denominó de lugar de la espacialidad discursiva y que, nos parece, podemos llamar de lugar político.

 

[1] Me gustaría agradecer a Gisele Ribeiro por la generosa colaboración en discutir ideas, sugerir autores, leer y comentar textos, siempre muy gentil y amiga. Nuestras conversas fueron esenciales para la preparacíón de este texto.
[2] Ver http://www.mataderomadrid.com/
[3] El Intermediae, de acuerdo con el texto de divulgación, es un proyecto voltado para la valoración de los procesos de experimentación, reflexión e intervención de la creación contemporánea como desarrolo de colectivos abiertos y permeables a la participación del público. Pretende, también, la gestación de redes de colaboración en proceso transdisciplinar. Cf. http://www.intermediae.es/
[4] Las galerías componen el cuerpo de la fiera ARCO no sólo en que podríamos llamar “nucleo duro”, compuesto por los stands alquilados a galeristas de nível mundial, pero también en el espacio de homenaje, que a cada año invita um curador del país homenajeado, que seleciona artistas y sus galeristas.
[5] http://www.giabahia.blogspot.com/
[6] http://www.abrigolaranja.blogspot.com/
[7] poro.redezero.org
[8] http://www.bijari.com.br/
[9] http://www.arte-esferapublica.org/
[10] http://www.opavivara.blogspot.com/
[11] http://www.ludotek.net/
[12] http://www.ganarselavida.net/
[13] www.sindominio.net/fiambrera
[14] http://www.sinantena.net/
[15] http://www.krax.typepad.com/
[16] http://www.weareqq.com/
[17] Ramírez, Mari Carmen. Táticas para vivir de sentido: orígenes precursores del Conceptualismo en América Latina. In Heterotopias: Medio Siglo Sin-Lugar: 1918-1968. Madri, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12/XII/00  27/II/01. Catálogo. P. 376
[18] Oiticica, Hélio. Esquema geral da nova objetividade”. In. Nova Objetividade Brasileira. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967. Catálogo.
[19] Carrillo, Jesús. La narración de la historia del arte contemporáneo en España. Comentarios al margen. Comunicación. XVII CEHA. Congresso Nacional de Historia del Arte, 2008. Cf. http://www.ub.edu/ceha-2008/pdfs/03-epon-m03-s02-jc.pdf
[20] La discusión sobre la história y la memoria también está en el video de Marcelo Expósito El Año en que el Futuro Acabó (Comenzó) - 1977 , que hace la reflexión de la lectura del momento de democratización en España (1977), que envolve una historia oficial y la crítica de este momento. El video es un cuestionamiento en arte de la memoria histórica. Cf. http://www.hamacaoline.net/obra.php?id=592&mode=1
[21] Foster, Hal. Recodificação: Arte, Espetáculo, Política Cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996. Tradução Duda Machado.
[22] Me parece importante la discusión que el crítico e historiador alemán, radicado en Estados Unidos, Benjamin Buchloh desarolla cuando escribe que la gran contribución de arte del fin de los años 60 fue la que apuntó, como hizo Broodthaers, para la crítica institucional. Buchloh dice que, a pesar del profundo cuestionamento de arte llevado a cabo por los conceptualistas británicos y americanos, estas fueron intentos sin éxito, ya que se apegaron a la “idea del arte”. Tanto Kosuth de “arte como idea como ideia”, cuanto Weiner de “la definición de mi arte es la mía arte” permaneceron circunscritos a los modelos de lo que Buchloh denominó “estética del mundo administrado”.Cf. “El arte conceptual de 1962 a 1969: de la estética de la administración a la crítica de las instituciones.” In. Formalismo e Historicidad: Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madri: Akal, 2004.
[23] Lippard, Lucy. Seis Años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madri, Ediciones Akal, 2004.
[24] Camnitzer, Luiz. Global Conceptualism: Points of Origin 1950’-1980’. NY, Queens Museum of Art, 1999.
[25] Buchloh, Benjamin. Op.cit.
[26] Ramírez, Mari Carmen. Op. Cit.
[27] Dividiendo el movimiento conceptual en América Latina en 3 grandes momentos, Ramírez considera que de 1960 a 1974, especialmente en Brasil (São Paulo y Rio de Janeiro) y en Argentina (Buenos Aires y Rosário), el movimiento tendría seguido cerca de las luchas contra los régimenes autoritarios. Ya de 1975 a 1980, coincidente con la expansión para el Chile, Colombia y Venezuela, el movimiento seguiría el conceptualismo internacional y la “rearticulación de prácticas conceptuales en términos de apropiaciones de espacios urbanos como intentos de envolver audiencias populares en sus propuestas”. Já en fin de los años 80 y años 90, el movimiento tendría seguido la institucionalización del Conceptualismo, sea como mercancía de alto precio, sea como “lengua franca de los circuitos artísticos globales”. Ramirez, Mari Carmen. Op. Cit.
[28] Fiz, Simón Marchan. Del Arte Objetual al Arte de Concepto, 1960-1974. Madri: Ediciones Akal, 1988. Apud. Ramirez. Op.cit.
[29] Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006
[30] Apud. Deleuze, Gilles. Foucault. São Paulo, Brasiliense, 2005.
[31] Bishop, Claire. “A virada social: colaboração e seus desgostos”. In. Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da Uerj. Rio de Janeiro, julho 2008, Nº 12.
[32] Kwon, Miwon. One place after another: Site-specific art and locational identity. Massachusetts/London: The Mit Press, 2004.
[33] Certeau, Michel de. A Invenção do cotidiano 1: Artes do fazer. Petrópolis: Editora Vozes. 2007, 13ª edição