Carlos Zílio: la pintura como utopía
XXXIV International Congress of Latin America Studies Association – LASA 2016
https://lasaweb.org/en/lasa2020/past-congresses/
Sheila Cabo Geraldo – Universidad del Estado de Río de Janeiro – Programa de Postgrado en Artes
Resumen
En 1968, después de hacer Luche (vianda), su último objeto declaradamente político, descreído de las utopías de vanguardia y del potencial transformador del arte, Carlos Zílio se envolvió en acciones armadas que lo llevaron a la prisión y tuvo que interrumpir la carrera de artista. Su regreso al arte lo hace con la serie de fotografías Para un joven de futuro brillante (1973) pero, en 1976, bajo la vigilancia de la represión política brasileña, se exilia en París. Vuelve definitivamente a la actividad artística cuando descubre en la pintura una forma de pensamiento potente suficiente para que fuese un juego de reinvención del arte.
Utopía; pintura; manifiesto
Abstract
In 1968, after making Lute ( lunch box ) , his last avowedly political object , skeptical of utopias of the avant-garde and the transformative potential of art, Carlos Zílio engaged in armed actions that led to the arrest and did stop the artist's career. His return is with a series of photographs named Para um jovem de brilhante futuro (1973) but, pressed for surveillance of the Brazilian political repression, went into exile in Paris in 1976 and only around artistic action when he finds in painting a powerful way of thinking enough to be an art of reinvention game.
Utopia; painting; manifest
1- Reinvención de sí
“...tú herido y, herido preso, tan fragilizado
que tú, así, prácticamente te sientes cero y
tienes que reconstituirte. El trabajo que yo
hice sobre arte en la cárcel, posteriormente
formó parte de mí propia retomada”.
(Carlos Zilio)¹
La década de 1970 fue un período de profundas cuestiones y cambios audaces para el artista Carlos Zilio. Había participado del conturbado movimiento cultural y artístico de los años 60 en Río de Janeiro, habiendo expuesto en la seminal muestra Nueva Objetividad, de 1967, que siguió el lema “De la adversidad vivimos”², como escribió Hélio Oiticica en el catálogo. Zilio participó con Cosificación, Visión total y Reina tranquilidad, objetos que podrían
entenderse como verdaderos manifiestos de antiarte, en el sentido desarrollado por Mário Pedrosa, o sea, que no son apenas contra el arte del pasado, pero crean “nuevas condiciones experimentales, en que el artista asume el papel de proponente ... o de educador”.³
Teniendo el arte concreto y neoconcreto, desde la década de 1950 - especialmente con Lygia Clark, Lygia Pape y Hélio Oiticica -, problematizado el plano del espacio pictórico, desestructurando el cuadro tradicional, a partir de
1960 se desarrollan acelerados procesos de cambio entre los artistas de Río de Janeiro, como los que aparecen en los trabajos de Antonio Dias, Carlos Vergara y Rubens Gerchman,4 cuando la quiebra de la estructura del cuadro viene asociada al que Mario Schemberg5 llamó proceso realista, o sea, viene asociada
a mensajes sociales.
En 1965 dos exposiciones son fundamentales para que ese proceso fuese visto por Carlos Zilio: Nueva Figuración6 y Opinión 65. Como declara el artista, que hasta entonces estudiaba pintura con Iberé Camargo, fueron experiencias determinantes para que Zilio dejase definitivamente la pintura y pasase a los objetos, pero, sobre todo, lo que esos objetos significaban, o sea, no solamente la desestructuración de la noción tradicional de soporte, como también la presencia de la imagen en proximidad con la cultura de masas, que asumia un papel preponderante en la relación entre arte y política. En el caso específico de la Nueva Figuración Argentina, el artista nos cuenta:
La exposición fue muy importante porque fue la primera manifestación de arte que vi que huía de los elementos de la tradición pictórica. Era lo que en la época nosotros llamábamos de antiarte. Retomaba algunos lenguajes figurativos en otros moldes, tenía esa cosa de la assemblage, era más conectado a la vida. El collage en otra figuración, con un tipo de material que ellos usaban, más industrial7 .
En la exposición Opinión 65, los trabajos que más lo impresionaron fueron Concurso de Miss y Equipo de Fútbol, de Rubens Gerchman, y el Ganador, de Antônio Dias. Los dos primeros por su proximidad con los temas de la cultura popular, el tercero por la impresionante assemblage, que se refería directamente al contexto político de la época. La participación de Carlos Zilio en las subsecuentes; Opinión 66, Nueva Objetividad, Salón de Brasília y IX Bienal de San Paulo, – muestras que cambian el rumbo del arte brasileño, incluyéndolo en el contexto del Pop Art norteamericano y del Nouveau Réalisme francés –, confirman sus premisas realistas, que Mario Schemberg definió como “tendencia para el objeto al ser negado el cuadro de caballete”, pero también la tomada de posición “contra...el conformismo cultural, politico, ético, social....” 8
Como artista que se coloca en el medio del debate sobre la vanguardia artística en la segunda mitad de la década de 19609, Zilio se envuelve en las turbulencias políticas de la época, asumiendo, con sus objetos, esa “tomada de posición”. Pero enseguida de hacer Luche (vianda) (1967), un objeto múltiplo, para distribuirlo a la salida de las fábricas como un panfleto, abandona toda actividad referente al arte.10 Desde 1968, cuando asume la dirección de la Comisión Central de Estudiantes11, sus actividades, que en los últimos dos años oscilaban entre la participación en el debate artístico y la actuación en la política estudantil, preparaban voladizos para la militancia. Entre 65 y 67, aunque estando envuelto con las actividades de la política estudantil, participaba de los
debates del arte. Como declara:
...La política era una necesidad mía, pero no era todo para mí. Mientras yo estaba allí en la Opinión, en Nueva Objetividad, junto con los artistas, en el bar del MAM, todo eso. (...) El final de esa etapa es el trabajo LUCHE, que es la vianda. 12
Ese objeto de metal, que era usado por los trabajadores para llevar la comida para el trabajo en las fábricas, funcionaba para el artista como una especie de “confluencia de la dicotomía de la actuación política estudantil y de la actuación como artista”13. Además de eso, siendo un múltiplo, cumplía la función de ser “arte público”, por la posibilidad de reproducción. Según el artista,
toda la actuación de los artistas fue en ese sentido. El arte fue para espacios públicos, como el Aterro [de Flamengo] .14Un arte público, pero ese arte público era para mí una cosa, digamos, inconsecuente – el término es ese –. (...) Yo pensaba que eso era irrisorio. Era impotente.15
Por la convivencia con el movimiento estudantil, Zilio entiende que la relación del arte con la política no alcanza su punto neurálgico en las acciones artísticas activadas hasta entonces. Así, al final de 68, descreído de las vanguardias artísticas y de su potencial transformador, entra en la lucha política organizada y se une al MR816 a comienzos del 69, que combatía la dictadura militar con la guerrilla urbana. En el año 1968, conocido por las profundas transformaciones sociales y culturales a nivel mundial, Brasil quedó marcado por la contestación al régimen militar dictatorial, que duró de 1964 a 1985. La urgencia de contestación se radicaliza, sobre todo, después del Acto Institucional No5, del 13 de diciembre de 68, que el general Costa y Silva realiza y que reglamentaba el régimen de excepción, decretando el receso del Congreso Nacional y suspendiendo la garantía del habeas-corpus. Fue a partir del AI-5 que las fuerzas armadas se sintieron respaldadas para cometer prisiones arbitrarias y para el uso de la tortura. Con el AI-5 el artista-guerrillero
pasa para la clandestinidad y, en 1970, durante una manifestación, queda herido y preso. Atendido en un hospital público, fue posteriormente transferido para el Hospital Central del Ejército. Hasta julio de 1972 permenece preso en los cuarteles del ejército y, al comienzo, no tenía prácticamente ningún acceso a informaciones, lo que lo mantenía aislado de los acontecimentos. Mientras tanto, todavía internado en HCE, y después en PE, donde estuvo en una celda aislado, podía recibir de su familia material para dibujar. Así es que, en un proceso de recuerdos y catarsis, vuelve a dibujar y después a pintar. Dice el artista:
Había sido una experiencia difícil y tal vez los dibujos se hayan presentado como una forma necesaria de convivir con aquel grupo, trauma de la cárcel y sobre todo de heridas, una especie de catarsis. Y que continuó como una forma de diario. Ese diario tenía que ver con experiencias inmediatamente pasadas, experiencias de la vida en la cárcel. Entonces, los dibujos eran un mixto de narrativa del cotidiano y un poco de recuerdos de las circunstancias que me habían llevado a la prisión (...) Una manera de no caer en desespero.
De ese período de reclusión son los dibujos-diarios narrativos Autorretrato a los 26 años, de 1970, Borrador/Estudio Grito Sordo, de setiembre de 1970 y Estudio, Rutina Vigilante, de setiembre de 1971, que siguen una paleta reducida, en su mayoría en negro y rojo. Sobre esa paleta, el artista es concluyente cuando dice que son trabajos que continúan con el lenguaje de la Nueva Objetividad – aunque ahora sean dibujos y no objetos –, haciendo referencia a la sociedad industrial a servicio del control, pero son, sobre todo, una actualización crítica de la comunicación impresa, memoria del lenguaje de masas, de la propaganda. Como explica el artista:
Yo en la cárcel lo que tenía era la memoria, yo no tenía más la influencia del presente, entonces lo que yo hacía era recuperar aquel instrumental pasado [Nueva Objetividad] y adaptarlo a aquella mi nueva lectura narrativa específica, que tenía que ver con experiencia. Era menos política, en el sentido de mis trabajos sobre política y alienación. Era sobre experiencia [personal] lo que yo estaba expresando. Pero el lenguaje era propio de la propaganda: el color perfecto, la posibilidad de comunicación y de reproducción, que eran las preocupaciones que yo tenía17.
Si los primeros dibujos en la cárcel, como Zilio los llama, eran “un mixto de narrativa del cotidiano y un poco de memoria de las circunstancias”xviii que lo habían llevado a la prisión, son también, reconocidos por el artista, dibujos de retomada, de quien estaba reaprendiendo. Como ejercicio diario, esos dibujos van siendo cada vez más pinturas hechas con acuarela, y van ganando una calidad pictórica en que las superficies son cada vez más perfectas y los colores más contrastantes y duros, propios de la comunicación y de la reproducción. También son de ese período la serie de pinturas en platos de loza, que empezó de una manera inusitada. Cuando estuvo preso y aislado en la Villa Militar, un carcelero se olvidó de recoger un plato, enseguida usado como soporte de pintura, que el artista hizo con las pinturas que recibía de la familia junto con un juego de armar, aviones en miniatura. Después, su familia pudo llevar otros platos que pasaron a sustituir el papel. Aunque mantenía la misma figuración política de los dibujos sobre papel, así como el negro y rojo, los platos incluyen amarillo y naranja, acentuando la narrativa de las potentes manchas de sangre, no ofuscando, sin embargo, la presencia de un cierto orden geométrico cada vez más presente en las obras del artista. Ese orden, como reconoce Zilio, está presente en la producción de los artistas brasileños desde la ruptura constructivista, que fue la base de la importante vuelta concreta, y después neoconcreta, permaneciendo, como “voluntad constructiva19” en la producción de varios artistas de la muestra Opinión 65, así como de las subsecuentes Opinión 66 y Nueva Objetividad. No es demasiado recordar que varios artistas presentes en Opinión 65 estuvieron envueltos en el movimiento neoconcreto.
Libre, pero no de su experiencia traumática, Carlos Zilio busca una manera de retomar el ritmo de la vida y la reinvención de sí, como también de retomar definitivamente la actividad artística, lo que significaba entender el rumbo del arte y de la sociedad, que vivía ahora bajo la ilusión del “milagro brasileño”. De ese período también son las fotografías de la serie Para un joven de futuro brillante (1973), la maleta con clavos de mismo título, que acompaña las
fotografías, así como la instalación Espacio-Vida (1973),20 y que retoman algunas cuestiones conceptuales. De esa época también son las pinturas en pintura vinílica Cuidado (1973), El instante de la libertad (1974) y Cerco-Muerte (1974), todavía impregnadas de vivencias de la prisión.
Zilio habla de un profundo sentimiento de derrota cuando sale de la prisión. Era tiempo de reconocer la quiebra de las utopías políticas, no solamente en Brasil, y sí en el mundo.21
Había un vínculo entre arte y política, que venía de mí visión de historia y de historia del arte. Mi historia era una historia de rupturas y de superaciones dialécticas, que me llevaban a una visión de progreso. Esa visión de superaciones y perfeccionamiento. Por lo menos para mí marxismo vulgar y mi ideología de militante funcionaba de esa manera. Y, al mismo tiempo en que yo estoy trabajando, yo estoy con cuestiones muy grandes. Mi trabajo, cuando yo salgo de la cárcel, busca desarrollar eso, al mismo tiempo yo tenía un sentimiento de derrota muy fuerte. Era un proyecto completo que, de cierta manera mi visión de historia justificaba y que había sido derrotado.22
Es para entender el sentido del arte en ese momento que pasa a la investigación en las pinturas, que realiza entre 1973 y 1975. Como explica, las telas conceptuales son un ejercicio para encontrar alguna potencia en lo que llamó de cero de la pintura, y que tiene referencia en las telas de Malevitch. En la situación de cero de la cultura, o de tierra arrasada, como sentía a la tierra brasileña, bajo censura y en constante amenaza, había que encontrar otra posibilidad para el arte, que partiese de la adversidad y encontrar en ella una tesitura. Como explica:
Cuando yo hago esas telas más conceptuales, para mí era como si hubiese un espesor en el cero de la pintura. Eso era una cosa muy nítida. Ese sentimiento de vanguardia moderna todavía era una cosa muy nítida y el límite era Malevitch. La primera vez que yo fui al MOMA y vi Malevitch y Mondrian – evidentemente artistas que hasta hoy admiro, Mondrian sobre todo – (...) aquello allí era una cosa vital. Y para mí era el cero de la pintura. La pintura había alcanzado su cero. Entonces esos ejercicios de pintura que yo hago, en los años 70, entre 73 y 75, eran una posibilidad de que en aquel cero hubiese todavía un espesor, una tensión, cualquier cosa allí que pudiese tener potencial, una existencia para lidiar directamente con ese sentimiento de tierra arrasada, de cero realmente. Era eso lo que yo trabajaba. Pero, de repente, cuando empecé a hacer la instalación de objetos en el MAM, en 76, que después la hice en París, sentí que estaba explorando en un local que ya estaba agotado.23
Esas pinturas fueron presentadas en la primera exposición después de haber estado preso.24 Sin embargo, una vez más la producción artística de Zilio fue interrumpida cuando, vigilado y perseguido por la represión política, el artista
aprovecha una invitación para participar de la X Bienal de París y se exilia en Francia.
2- La pintura como arqueología y montaje
En París, al ver la exposición El último Cézanne, organizada por Willian Rubin, en 1978, además de la exposición retrospectiva de Jasper Johns, también en 1978, en el recién inaugurado Beaubourg (Centre Georges Pompidou), la pintura vuelve a presentarse al artista como una posibilidad, ahora ya no más como busca de espesor del cero. Lo que lo lleva a la pintura es, decisivamente, un perentorio cambio en el entendimiento de historia y de historia del arte. Según el critico Paulo Venâncio Filho, refiriéndose a la tradición académica brasileña, que acostumbraba a enviar jóvenes artistas promisorios a Francia para estudiar pintura, Zilio sería el “último pintor moderno brasileño en Francia”.25 Pero el crítico también se refiere a la contradicción de la opción de Zilio por la ciudad de París, ya que el eje mundial del arte en ese momento apuntaba para Nueva York. Sin embargo, además de las tendencias del circuito del arte, que apuntaban siempre para lo nuevo, la opción por Francia fue, al comienzo, por razones afectivas - pues tenía amigos exiliados residiendo allí -, y, posteriormente, por la gradual comprensión del arte y de la historia, que parten del principio téorico de Aby Warburg, como construcción del sentido del arte por la admisión de proximidad que huye de la visión teleológica, progresista y decontinuidad, como huye de la semejanza, apostando en la construcción de sentidos que irrumpen cuando se permite la presencia de fantasmas, cuando nos atrevemos al juego de la memoria, admitimos los traumas y sus fantasmas.
Una situación que instiga bastante es la que Zilio relata cuando, en 1976, su amigo Paulo Sergio Duarte, que vivía en París en esa época, lo llevó a ver la ópera de Phillip Glass, Einstein on the beach, con montaje de Robert Wilson. La
ópera, que parte de la imagen del científico humanista y músico aficionado, cuyas teorías científicas habían posibilitado las catástrofes de la bomba atómica, lanza una mirada caleidoscópica sobre la existencia en aquel tiempo de incertidumbre y ansiedad. Era el final de la década de setenta y el sueño no había terminado todavía, pero estaba cerca del fin. La muerte de las utopías ya se presentaba, así como la muerte del arte y de la historia.
En la ópera de Glass, la figura de Einstein se repite como un mantra. Tres imágenes visuales son recurrentes: los trenes, como metáforas de la teoría de la relatividad; una cama-laboratorio, como ambiente de estudio de la vida moderna; una nave espacial, apuntando para la trascendencia, o la fuga del desastre nuclear. Como una especie de respuesta a su tiempo, la ópera de Glass y Wilson inventa su contexto, su forma y lenguaje, apuntando para la superación de la melancolía del fin de la historia por la pulsación irónica de la creación en la forma del montaje. Según testimonio de Zilio, la música, la escena y la danza lo dejaron desconcertado.26
La percepción de la estructura teatral como montaje se acumula con la comprensión histórica del arte. Zilio se refiere a una experiencia que tuvo en Milán, donde operarios que estaban haciendo obras enfrente a la catedral, encontraron en las escavaciones vestigios de la civilización etrusca. En el subsuelo de Milán hay una gran variedad de culturas que se acumulan y que solamente se encuentran durante las escavaciones.
...cuando yo llego a Francia, de a poco se va formando una arqueología en mí cabeza. El marco cero no era el marco cero. La historia no es lineal. Eso me lo fue dando el arte. El arte lo sabe todo. Es cuando yo empiezo a buscar la literatura (...) Yo creo que Cézanne es un marco por causa de eso. Yo había visto muchas cosas antes y después de Cézanne y yo llegué a Francia en un momento particularmente fértil porque coincidió con la apertura del Beaubourg. (...) Yo ya había visto mucho y tenía esas experiencias políticas, que venía madurando. Entonces, Cézanne fue eso, fue el agujero de Milán27.
La experiencia de percepción de que en las capas da pintura de Jasper Johns había la presencia de la pintura fenomenológica de Cézanne, que, por su turno, contenía la precisión clásica de Poussim, sin ser derivadas una de la otra, Zilio alcanza, por un lado por haber comprendido la historia como un proceso arqueológico y, por otro, por estar buscando una posibilidad para el arte en la pintura, aunque ya haya roto con la tradición. Como dice, cuando recomenzó a pintar no había ninguna garantía institucional. Solamete diez años después es que se da la festejada “vuelta a la pintura”. Pero, en Francia, hay un contacto fundamental con las teorías de Hubert Damisch, cuyas clases eran, en sus
palabras, “un vértigo”, ya que el historiador y teórico del arte recorría la historia de un lado para el otro, haciendo articulaciones internas, viajando dentro de la obra de un artista hasta llegar a la obra de otro artista y abrir, en ese proceso, nuevos significados.
Así, pasa a hacer la serie de pinturas en que asume el tiempo como objeto primordial de investigación, lo que lo lleva a aproximarse del arte y de la pintura con la historia y la memoria. Es de esa manera que hace Mecanismos del tiempo (1978), Tico-tico en el fubá (1978) y la primera versión de Rubens on the beach (1978), en que el pintor del siglo XVIII toma el lugar de Einstein en el título de la pintura, que Zilio toma prestado de Glass y Wilson. Había leído los escritos de Cézanne sobre el pintor flamenco, lo que lo hizo entender que “Rubens era materia (óleo/ color de piel) y un rojo que siempre organiza el conjunto”. Sin duda, el color saturado de Rubens llevara a Cézanne a experimentar nuevas formas de alcanzar el sentido por el color. En la pintura Rubens on the beach, las verticales rojas son como intervalos secuenciales, que se refieren a la organización por el color vibrante de Rubens, pero también a los ruidos y grietas que distorcen el orden, como la relatividad espacio-temporal de Einstein, grietas que Glass y Wilson absorben en la ópera. Al tiempo secuencial del rojo - que en sí sufre la distorción del gesto en la línea más espesa – se opone, todavía, como interferencia, la línea sinuosa azul, activando en la memoria además del movimiento del agua del mar y de las olas en la playa, el subjetivo neoconcreto, que ablanda el rigor concreto. Pero esa es una línea interrumpida, que deja en el
aire la pregunta por el futuro del arte y de la humanidad, como la foto de Einstein en la orilla de la playa, que también se refiere a las reflexiones del monje de Caspar Friedrich.
3 – La pintura como historia y el juego utópico de reinvención del arte
Cuando vuelve del exilio, en 1980, el artista emprende, por más de dos décadas, un intenso esfuerzo reflexivo sobre el arte y la pintura, ampliando su universo, que parte de Cézanne y continúa con la investigación de la obra de Jasper Johns, Monet, Matisse y de la que participan ahora Volpi, Tarsila do Amaral y Guignard, y que aproxima la visión cosmoplita del arte de las adversidades de la tierra de Pindorama.28 En testimonio el artista explica:
...yo vuelvo mucho con ese asunto, Brasil dentro de un prisma más amplio. Algunas cuestiones ya me preocupaban, como los expresionistas abstractos. (...) En Brasil, para mí, había dos artistas. Los más marcantes eran Volpi y Tarsila. Tarsila porque, no sé si alguien ya escribió sobre eso, yo no conozco bien la literatura sobre Volpi, pero creo que hay una Tarsila en Volpi. Y fui trabajando. Después apareció Guignard...29
También de esa época son las pinturas Tentativa de ver el Mostrador a través de la ventana del Portón (1983); El mago de las florestas y de los jardínes (1985) y Sumergido (1986). La opción de Zilio por la pintura, que al comienzo fue
impulsada por el deseo de supervivencia y de memoria, con la aproximación de Cézanne pasa a tener el carácter que también envuelve a Volpi y a Tarsila, o sea, la pintura pasa a entenderse como un proceso histórico, como una grieta en
el tiempo, que establece el hacer como proceso arqueológico. Según el artista, además de ver a Cézanne, fue el contacto con la obra de Jasper Johns – que había visto en la retrospectiva del Beaubourg – que le hizo entender el juego de las escavaciones y aproximaciones en la pintura. Como declara, el pintor norte- americano “se refiere a un repensar pictórico actual de Cézanne”xxx. Así, volviendo para la duda cezanniana, Zilio vuelve para el tiempo de la búsqueda de una solución, inalcanzable, sobre todo cuando las ideologías utópicas modernas se pierden en un mundo marcado por las imágenes en abundancia, la mayoría vacías de potencia estética transformadora. ¿Pero, no sería esa búsqueda un juego utópico, que se da a pesar del vacío?
Siguiendo esa búsqueda, en 2007, pinta Rubens on the beach II, donde se reactiva la memoria voluntaria, por citación histórica y teórica del arte, o involuntaria, por gesto impulsivo, en que aflora toda una fabulación subjetiva. La referencia temporal activada más fuerte nos remonta exactamente al período en que, en el exilio, vuelve a pintar, o sea, año 1978.
Para Zilio, lo que se dibuja, entonces, es la acción artística como experimento y aprendizaje de algo cuyo futuro es imprevisible, pero cuyo presente es potente y suficiente para ser un juego de reinvención del arte y del sujeto. Como dice, “...yo creo que la pintura es en el campo del arte, ese soporte específico que permite el ejercicio de la historia. Eso es lo que me interesa.”31
Notas:
i Zilio, Carlos. Depoimento a Paulo Sérgio Duarte, Fernando Cocchiarale e outros. In Carlos Zilio: Arte e política: 1966 -1976. Rio de Janeiro: MAM, 1996 (catálogo de exposição), p. 17. ii Oiticica, Hélio. Esquema Geral da Nova Objetividade. In Nova Objetividade Brasileira. Rio de Janeiro: MAM, 1967. Catálogo iii Ídem. iv Depoimento a Paulo Sérgio Duarte, Fernando Cocchiarale e outros In Carlos Zilio: Arte e política: 1966-1976. Op.cit. v Oiticica, Hélio. Esquema Geral da Nova Objetividade. Op.cit. vi Nueva Figuración fue una exposición de artistas argentinos, presentada en Río de Janeiro, que seguía las tendencias internacionales del Pop Art y del Nouveau Réalisme. Participaron de la exposición Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Romulo Macció y Jorge de la Vega. vii Zilio, Carlos. Testimonio a Sheila Cabo Geraldo. Río de Janeiro, abril de 2016. viii Oiticica, Hélio. Esquema Geral da Nova Objetividade. Op.cit. ix Zilio es uno de los artistas que firman la Declaración de principios básicos de la vanguardia, de 1967. Cf. Carlos Zilio: Arte e política - 1966-1976. Op.cit. p. 39. x Zilio, Carlos. Carlos Zilio: Arte e política- 1966-1976. Op.cit. xi Con la caída del congreso de la UNE, en Ibiúna (1968), y con la prisión de Franklin Martins, presidente del Directorio Central de Estudiantes, Carlos Zílio asume la última presidencia del DCE antes del AI-5, afiliándose, en 1969, al Movimiento Revolucionario 8 de octubre (MR-8). xii Zilio, Carlos. Depoimento a Paulo Sérgio Duarte, Fernando Cocchiarale e outros. Op.cit. p. 15. xiii Ídem. xiv En 1968, Hélio Oiticica organiza el evento Apocalipopótese, en el Aterro del Flamengo, un amplio parque construido entre 1950 y 60, donde está el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. xv Zilio, Carlos. Depoimento a Paulo Sérgio Duarte, Fernando Cocchiarale e outros. Op.cit. xvi Movimiento Revolucionario 8 de octubre – organización política disidente del Partido Comunista Brasileño, inicialmente denominado PCB (Di-GB), y en 1967 MR8, en memoria al día en que lo capturaron a Ernesto Che Guevara en Bolivia. xvii Zilio, Carlos. Testimonio a Sheila Cabo Geraldo. Río de Janeiro, abril de 2016. xviii Ídem. xix Oiticica, Hélio. Esquema Geral da Nova Objetividade. Op.cit. xx Geraldo, Sheila Cabo. Memória e Fabulação. In Carlos Zilio: paisagens 1974-1978. Curadoria. Sheila Cabo Geraldo e Luiz Claudio da Costa – Rio de Janeiro: UERJ, Decult, 2011. Catálogo. xxi “Esa visión de utopía, de cosa para construir, era concreta. No era subjetividad, no. Era lo que nos permitía que hiciésemos aquellas loucuras sin tener nada de concreto, apenas la ideología. Entonces, cuando yo salgo de la prisión, ya salgo con la visión de que aquello había fracasado. Pero podría ser un fracaso de una línea política y no de los fundamentos políticos. Pero la década de 70, los años del 60 para el 70 tienen cosas interesantes.” Testimonio a Sheila Cabo Geraldo, op.cit. xxii Ídem. xxiii Ídem. xxiv Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro. 1974 xxv Venâncio Filho, Paulo. Retrato do artista (antes e depois da pintura). In Carlos Zilio. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p.16. xxvi “...Me quedé desconcertado con la música, la escenificación y la coreografía de Lucinda Childs. El título quedó en la cabeza como algo productivo relacionado a la transgresión y a la ironía con respeto a algo por lo cual tenemos respeto. Ya Rubens viene del hecho de Cézanne a llamar la atención (los escritos de Cézanne le servían como un mapa de la mina para visitar el Louvre). De ahí surge la adaptación de Einstein para Rubens. Zilio, Carlos. Entrevista concedida a Sheila Cabo Geraldo por e-mail en enero de 2014. xxvii Testimonio a Sheila Cabo Geraldo, op.cit. xxviiiAndrade, Oswald. Manifesto Antropófago. Em Piratininga, Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha. (Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928.) .Accesado en 23 de Enero de 2014. xxix Zilio, Carlos. Testimonio a Sheila Cabo Geraldo. Op.cit. xxx Ídem. xxxi Zilio, Carlos. Testimonio a Sheila Cabo Geraldo. Op.cit